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主题: 附庸风雅系列:陈逸飞绘画 后殖民批评解读(转贴)
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作者 附庸风雅系列:陈逸飞绘画 后殖民批评解读(转贴)   
安普若
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文章标题: 附庸风雅系列:陈逸飞绘画 后殖民批评解读(转贴) (1077 reads)      时间: 2005-4-23 周六, 18:18   

作者:安普若海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

陈逸飞绘画 后殖民批评解读

魏红珊

2005-4-15

目前,我们正处在一个全球化时代。漂洋过海的跨国资本已经越过了原有的制约,在全球文化中发挥着越来越巨大的支配作用。在这种格局中,存在着一种不平衡、不平等的对话局面。西方资本主义始终支配着全球化。同时,西方文化以其经济、文化上的支配性力量对非西方文化进行控制、主宰和占有,构成了全球范围的后殖民语境。

后殖民理论是一种文化批评理论,它首次将西方对东方进行文化殖民的事实及后果纳入自己的研究视野,研究中心从文本形式转移到文化政治背景。它所关注的是在以武力征服为特征的旧殖民主义时结束以后,西方发达资本主义国家凭借其以政治、经济实力为后盾的文化优势对前殖民地和第三世界国家实行文化渗透和文化控制的问题。“后殖民”简言之就是“文化殖民”,是帝国主义对殖民地的文化侵略和支配,它以一种和平友好的、温情脉脉的文化殖民主义策略使“落后”的东方在西方文明的抚慰下俯首就范、束手就擒。

赛义德的《东方学》正是把19世纪欧洲的学术,尤其是西方学者关于东方(主要指中东)的历史和文化研究,与当时帝国主义侵略和殖民扩张的政治背景联系起来。由于这个背景,“东方学”就不是平视的产物,而是东方主义者站在文化帝国主义的立场,以自己文化规范他者的文化,从而使他者消解了自身的文化特征,完全湮没在西方的话语中,并被西方的话语所取代。尽管赛义德在1995年《东方不是东方》一文中美好地预言了东方主义终结的指日可待,但当我们跨入新世纪的时候,却看到了东方主义的另一番景象:由于西方传媒的巨大影响和商业操作,实际上东方主义超越了过去的文化殖民主义,而成为一种集文化、政治与商业为一体的垄断。

从上述后殖民语境审视陈逸飞的绘画是有意义的。长期以来,人们津津乐道的是陈逸飞在苏富比、佳士德拍卖行不断爆出的“天价”,而对他去美国后的艺术创作的研究却非常不足,常被简单地一笔带过。本文将借助后殖民理论的视角,深入解读陈逸飞等海外艺术家的绘画作品,并对相关的艺术、文化现象提出初步的评论。

一、

为了认识后殖民语境中的中国当代美术状况,尤其是解读陈逸飞等海外中国艺术家的绘画作品,我们首先要追溯一下欧洲的“东方主义”绘画传统。

近代以来,随着西方国家对东亚、中东、北非等非西方地区的殖民征服,越来越多的学者、记者、艺术家开始以一种猎奇的眼光观察和记录这些非西方国家和民族的自然地理风光、文化传统习俗和奇闻轶事等等。在艺术创作上,欧洲美术家如德拉克洛瓦、毕加索、马蒂斯这种追求异国情调,尝试表现非西方(东方)生活场景的作品被称之为“东方主义”绘画。这类绘画在欧洲艺术史中已经形成了一种典型的绘画风格,并成为一种传统。这一风格传统在19世纪法国浪漫主义绘画,尤其是德拉克洛瓦的绘画创作中臻于成熟。他创作了一系列取材于北非的绘画作品,如《闺阁中的阿尔及利亚妇女》、《摩洛哥犹太人的婚礼》等作品。在《阿尔及利亚妇女》一画中,德拉克洛瓦用绚丽的色彩描绘了东方妇女独特的装束和浓郁的异国情调及其场景。这类表现东方题材的绘画对后来的欧洲艺术家们产生了极大的影响。印象派画家雷诺阿曾说:“世界上没有一幅比《阿尔及利亚妇女》更美丽的绘画作品了”①。

到20世纪初,到东方旅行并作画成了流行时尚,具体表现在: 一方面,欧洲艺术家们纷纷前往东方的殖民地游历并大量创作东方题材的作品; 另一方面,欧洲上流社会消费(观赏和收藏)这类东方题材的艺术作品成为一种时髦。当时,巴黎的“东方主义画家协会沙龙”(Salon of the Societedes Peit res O ren talistes)专展出和销售东方题材的作品。早在1913年,马蒂斯在巴黎的伯恩海姆·热奈(Bernheim - J eune)画廊展出了他的摩洛哥之行的绘画作品,如《阿拉伯咖啡馆》、《摩洛哥妇女》等,几天后所有展出的作品都被法国和俄国的艺收藏家抢购一空。因此,欧洲社会追逐、欣赏东方主义风格的绘画作品由来已久。

东方主义风格的作品多取材于东方充满异国情调和浪漫色彩的传奇故事,带有异国风情的自然风光和生活场景,以及形式独特色彩艳丽的民族服饰。这些便是赛义德的后殖民批评所举证的西方后殖民主义的审美价值观,是西方中产阶级躺在后工业文明富裕的摇篮中,把东方落后民族的旧日风情作为一种“野蛮”的文化遗存。这种文化猎奇带有浓厚的后殖民主义色彩,并且是在审美愉悦中完成的。

反观中国美术界,为什么陈逸飞、方立钧、丁绍光的作品在欧美一路走红,为什么陈逸飞两年之内以咄咄逼人之势“征服”了纽约,成为国际画坛卖价最高的中国当代画家,获得了西方新殖民主义文化的审美喝彩?他的油画作品《浔阳遗韵》、《罂粟花》、《夜宴》、《山地风》、《春风沉醉》等制造了一个神话,这个神话已经以最大的覆盖面得到认同。创造陈逸飞奇迹的不仅仅是他的作品,更重要的是全球化时代的后殖民语境本身。陈逸飞,不仅作为画家而存在,他已经成为当代世界文化中一个独特的代码,他好像一面多棱镜,折射出不同的话语与意识形态作用的投影,折射出当代世界文化的某种特征。

二、

陈逸飞作为80年代颇有影响的一位中国画家,曾以他娴熟的绘画艺术语言、广阔的艺术视角和坚实的造型能力倍受赞誉。其早期油画曾以颇具气势的构图,对比明丽的色彩和写实主义的风格而享誉国内画坛。

他的早期作品《开路先锋》(1971,中国美术馆藏)、《黄河颂》(1972)、《鲁迅在厦大》(1973,现上海鲁迅博物馆收藏)、《占领总统府》(1976,与魏景山合作,现中国军事博物馆收藏)、《刑场上的婚礼》(1976,与蔡江日合作,中国美术馆藏) ,以其坚实的素描基本功,鲜明强烈的色彩感,严谨的造型能力,把握宏大场面的群体构图以及表达不同人物的生动形态与神态的艺术技巧深得中国美术界好评。尤其是他的《黄河颂》,画面上是一位持枪挺立的威武雄壮的战士,配以苍莽的河山和低飞的群雁作背景,完满地构成了一个诗意葱茏的壮阔的艺术境界。而他的成名作《占领总统府》(1976)追求火辣辣的原生形态的真实感,把优秀习作方能达到的写实程度第一次搬上了大型历史画,对人们的常态视觉经验形成了强有力的冲击,唤起人们荡气回肠的崇高感。《占领总统府》是描述解放战争时中国人民解放军占领伪总统府,并将五星红旗升起的那一刹那。画面的前景是一名升旗的战士和一群目视红旗的军人,远景则是朦胧的城市和前进的队伍。整幅画将视点集中在那名胸挂冲锋枪的升旗战士和那面冉冉上升迎风飘扬的红旗上。战士和红旗的形态充满了雄劲的势态和饱满的力度,使人感觉到他是多么的坚定和不可战胜。飘荡在半空的红旗使画面充满动感,预示着一个伟大新时代即将来临。这幅画气势磅礴,结构紧凑,富有强烈的艺术感染力。这幅作品可说是新中国油画中难得一见的大气之作。

1979年陈逸飞创作了油画《踱步》(现纽约私人收藏),主题是反思中国近代史、表现民主和人文思想。“画家把自己放在‘五四’运动前后的大量照片、图像前,于是他也就成了一个在中国近代苦难中寻找人文主义思想的有抱负的艺术形象”。②画面所呈现的是画家自己作为一个观察者以绘画的方式对他所生活的这一世纪的中国历史变迁的透视。他移用了电影的文本格式。

画家自己面对画面,仿佛一卷卷胶片组成的真实形象在他身外延伸、呈示。美国文化代表团到中国作艺术交流后,在美国《艺术新闻》杂志载文介绍陈逸飞及其作品,并复制其油画《踱步》(后在美国布诺克宁博物馆展出)。《艺术新闻》评价其作品“焦黑尖锐,写实而意境深远,有气势而专业”。这展露了陈逸飞被西方接纳的一线曙光。这幅油画是陈逸飞步入国际画坛的起点,也预示着陈逸飞画风的深刻转变和思想心态的深刻转折,这个转折并没有将陈逸飞引向沉郁和深邃,相反他走向了典雅柔美、神秘朦胧的“东方主义”创作境界。

三、

1980 年,陈逸飞赴美国留学,入纽约亨特学院,后获该学院艺术硕士学位。美国《艺术新闻》称其为“第一位从中华人民共和国到美国学习的艺术家”。他遍访了西班牙、意大利、荷兰等十余个国家的博物馆,观摩了大量的欧洲名画原作,对油画制作有了更深入的认识。在美国,西方文化以一种包围的态势浸润着陈逸飞。他对在纽约现代艺术博物馆举办的毕加索回顾展印象深刻,尤其对毕加索非洲题材绘画作品极为心折。“他正在纽约迅速吸收各种不同的新观念。‘每两周我会去苏豪区、57街和麦迪逊大街所有画廊转一圈,让眼睛不只盯在一点而是全方位的,包括电影与戏剧。我乐此不疲。我的画风会有变化,不是抄袭其他风格,而是慢慢地来自心灵深处的转变’”③。生活在西方文化环境中的他,为了努力求得生活上、艺术上的生存,不得不另求变数,以参与和进入西方当代艺术界和西方当代社会。

西方发达资本主义文化习惯于将东方文化和历史视为静态的、凝滞的古玩,并期望其永久保留异国情调的特色。迎合这种后殖民审美心理,便意味着能够被西方当代艺术界接受认可,成功跻身国际市场。因此,处在东西文化夹缝里的海外中国艺术家,便有意无意地使用程式化的中国(或者说东方)模式的符号和美学趣味参与当代国际艺术,通过强调其“他者”的文化身份与国际画坛“接轨”。

经历了西方商品社会洗礼和西方文化浸淫,又经西方文化霸权和艺术策略的重塑,同时受欧洲东方主义绘画传统的启迪,在反复探索寻求之后的陈逸飞确信:纯粹艺术的时代已经一去不复返。“时代在前进,你不可能叫现在的艺术家做所谓你们要求的梵高一样的艺术家。如果还在留恋过去,那就是保守。”(陈逸飞语)。也许对他而言,艺术家在某种程度上就是商人,没有买主的商品一钱不值。因此,他作画之前先要找到买家,并弄清买家的需求。显然,他心目中的买家是西方,为了迎合西方看客,惟有按照“东方主义”的策略创作东方题材的作品,以展现东方色彩、东方神秘和东方风情,才可能获国外大博物馆的收藏,才能被西方画廊隆重推出。于是,其画风陡变,色彩从鲜亮变得柔和沉着,线条从粗犷变得细腻,笔触从充满力度的大色块对比变得朦胧圆润,选材从重大历史题材退回到或江南水乡、或古典仕女、或西藏风情。正如西方石油公司董事长哈默博士所说:“他(陈逸飞)喜欢表现简单平易的主题,认为这些才是重要的、才能促成新的趣味。”

1982年,陈逸飞得到哈默赏识,签约于哈默画廊。陈逸飞以签约的方式与西方画廊求得了妥协,最后成了西方现代文化中东方主义审美观的艺术传声筒,从此开启了他的“东方风格”创作期,并形成了频繁展出、一路凯旋的壮观景象。1983年,陈逸飞在哈默画廊举办第一次画展,就创下了令人难以置信的记录。第一周内约四十张油画全部售罄,其中12幅被哈默画廊买下。而第二次画展于开幕式之当夜便满堂红,全部贴上被售出的红标。至1990年他先后在哈默举办五次画展。其间《纽约时报》、《艺术新闻》及纽约多家华文报纸均多次报道画展盛况。

陈逸飞的画展作品中有一组是江南水乡:《古桥》(1983)、《童年嬉戏过的地方》(1984)、《寂静的运河》(1985),长街曲巷、黛瓦粉墙、高低不平的石板路带你穿越苏州城的“水街”,逶迤缠绕于郊外的护城河,连缀成相互贯通的网络,一幢幢古屋古朴而原始,一座座拱桥精致而宁静,它们赋予这座城市如诗如画般的怀旧感。看陈逸飞的苏州风景画,我们首先感受到的是非同寻常的宁静,它使人神往,令人陶醉,这是一种超凡脱俗的宁静,在它的笼罩下,浓郁的异国情调及东方神秘气氛油然而生。这是主观的、浪漫化了的江南水乡,它是建立在西方对东方的想象、理解和需求基础之上的,这正是典型的“东方主义”特征。它让西方人看到了古朴、神秘、宁静的东方世界,一个与西方完全“不同”的却为他们所能理解所能想象所能读解的“东方”。陈逸飞的苏州风景画异峰突起,令他名声大振。

《纽约时报》的约翰·杜恩认为:“陈氏画风融合了写实主义和浪漫主义,使人想起了欧洲大师的名作,他自如运用中国古老的石桥和运河体现主题,其画面弥漫着宁静的情调”。

他的画展的另一组作品是音乐题材的肖像:《大提琴手》(1983,现哈默收藏)、《钢琴手》(1984)、《中提琴手》(1988)、《长笛手》( 1987)。他采用美国照相写实主义的技法描摹的现代、高贵、优雅的西方美人(与前现代忧伤、哀婉、凄美的东方美人形成强烈的反差),以张扬西方文明的优越。“在神秘的画面里,诗与画紧密相关,水乳交融,音乐家、观赏者被音乐统一了”④。画面形成音乐家、乐器和乐曲之间微妙的呼应关系。画面有旋律感,构图及人物处理有现代感,背景大胆启用黑色,给人无穷的想象。

这组作品再次受到热烈欢迎和一致赞美。怀旧意识、老上海情结、浪漫写实主义,有意无意、自觉不自觉间,陈逸飞已发现并提供了一套西方认可的话语符号。同时,在先锋派野兽派的疯狂与变形将画坛的拉斐尔式的优美氛围捣毁以后,西方重新在东方人的笔下嗅到了一股“优美温馨”的气息,与当时西方流行的艺术形成了极大反差。于是,陈逸飞的画作在西方得到认同赞赏,在拍卖市场上价格直线上升。

陈逸飞从1981年至1989年举行了一系列的画展。除哈默画廊外,相继还在布鲁克林新英格兰现代艺术中心,史密斯学院艺术博物馆和波士顿市政大厅,布鲁克林博物馆,华盛顿科克伦艺术博物馆举办了数次个人画展,每每盛况空前,次次好评如潮,屡屡刷新纪录。他的作品大多被博物馆、画廊或私人收藏。康科兰博物馆馆长米歇尔·包特温尼先生这样写道:“陈逸飞是为他的民族恢复与西方对话的第一位艺术家,现已成了美利坚合众国和中华人民共和国之间交流的最重要象征。他的作品以西方人所能达到的娴熟的形式,精湛而又准确地把握住了对中国风景的感受。他的诗化了的中国意象给予美国人很易于接近那个国度的人们的感受和情绪。他的作品为我们人性化了那块土地,帮助我们充实了我们两个民族之间的空隙。”一席肺腑之言不经意间流露出西方人骨子里的优越感。

90年代初,在美国耳濡目染生活了十年的陈逸飞,“渐渐理解并接受了美国的生活方式价值标准”(哈默语)。他似乎自觉认同了他们的后殖民主义审美价值观,创作了大量“后殖民”意味的油画作品,在国际画坛频频得手。这种成功促使陈逸飞在制造“东方性”,强调“他者”的文化身份上又向前推进了一步。他沿用美国的“照相写实主义”和“朦胧写实主义”去描摹清末民初碧轩幽窗人物。他圆润地柔和地清丽朦胧地刻意制造出一种距离感。他将西方古典写实画风推向极致,丝丝入扣地遵循着精致、细腻的完美准则,用炉火纯青的西方技法将他的东方美人刻画得近乎“唯美”,并带有浓厚的脂粉味,而其作品命名也大多出自中国古典诗词中的典雅意象。看《浔阳遗韵》(1991)、《罂粟花》(1991)、《西厢待月》(1994)、《恋歌》(1995)以及上海旧梦系列的《黄金岁月》( 1993)、《玉堂春暖》(1993)、《春风沉醉》( 1993),画面中那倩影依依、可怜可爱的民初少妇,无一不是柔弱无骨、顾影自怜,以一种希望被宠被看的温顺的哀怨的目光凝视着观众,画面散发出柔和的火焰,充溢着一种温馨的把玩的情调,笼罩着一层薄薄轻纱般恰到好处的神秘感。画家笔下的女性都带着忧郁哀怨、落寞凄美的神情。缱绻的女子多身穿清末艳丽而独特的的东方民族服装,或吹箫或抚琴或执扇或“犹抱琵琶半遮面”,表现出浓郁的东方韵致和情调。陈逸飞在后殖民语境中,重新塑造了欧美想象中的“中国”——它不是现代中国,而是前现代的传统的带有浓郁乡土气息的小家碧玉式的中国形象。于是,西方人在观赏时,恰好与德拉克洛瓦、马蒂斯所描摹的东方形象经验重叠呼应,从而获得了一种愉快读解和利阐释。“陈逸飞是一个写实主义者,作品流露强烈的怀旧气息,弥漫其中的沉默与静寂氛围尤其动人。.. 凝固在时空里。”⑤

民国风情画使陈逸飞身价扶摇直上。1991年,《浔阳遗韵》在香港佳士德拍卖会上以137.5万港元创中国油画百万元的纪录;同年,《夜宴》在香港佳士德以198万港元刷新纪录;1997年《罂粟花》在香港佳士德拍卖会上以387万港币成交,创中国油画最高拍卖纪录。在1991年至1997年的七年间,在香港佳士德、苏富比,北京嘉德等拍卖行的十八次油画专场拍卖中,陈逸飞十三次跻身十强,其中十次拨得头筹。

陈逸飞常说:“没有哪个画家不想卖画,即便梵高也不例外。只不过后人为了商业上的成功,把他重新包装成一个画神。”因此,当陈逸飞的画作被印制在苏黎士银行的财务报表上时,他感到无比欣慰就不足为怪了。

无疑,陈逸飞获得了巨大的商业成功,他及时地进行了话语“转型”——用东方风情、东方型态打入西方当代文化圈,成功地与国际画坛“接轨”。他的成功是一个奇迹,这个奇迹又极大地鼓舞了当代中国艺术家,给困惑中的他们投入了一线新的希望。画家们纷纷开始摹仿陈逸飞,而他也在上海开始拍卖和出售自己的作品。国内美术界掀起了一股“陈逸飞”热。一时大街小巷,各个画廊、各种画册中,触目皆是纨扇琵琶、似怨似艾、得形失神、非传统非现代的美女,甚至一些颇有前途的画家也无可奈何放弃自己原有的画路,开始对西方人眼中的东方进行“摹仿的摹仿”。

陈逸飞首次去西藏北部及甘肃南部游历,便对藏族神秘独特的民族风情产生了共鸣。他以东方主义的眼光创作了一系列以西藏民俗为主题的油画,刻意凸显藏民世界的粗犷、原始、神秘。用奇异的民俗去演绎古老中国的浪漫故事以唤起西方对东方的无限想象。看他的《晨曦》(1995)、《山地风》(1994)、《藏族人家》(1995)、《山人(1996)、《神庙》(1995) 等。这些作品虽然在风格上一反他此前作品的柔谧甜美、细腻精致,趋于粗犷豪迈、浑厚壮美;在形式上显示出圆满的技艺、老练的笔触、新颖的构图;在色彩上表现出辉煌的戏剧性的对比效果。然而,却没有了他早期大气之作令人心旷神怡的磅礴气势;没有了真正艺术作品的雄劲势态和饱满力度,没有了中国现实情境的思想内涵。这一切都隐遁于形式的过于完美、构图的过于和谐之中了。这正如陈逸飞所说:“美是我的终极目的。美的细节可以让人努力一辈子。”

通常,他的画尺幅都非常大,让人联想起库尔贝的“罗可可”式大幅绘画,这需要有合适的挂画空间。可以想见,在当今世界谁会有这样宽畅雅丽的居所。是的,他作画前就瞄准了他的买主。1994年《山地风》在北京国际艺术拍卖会上,以286万人民币成交。他的这组西藏风情画大多被英国伦敦玛勃洛(Marbo rough)美术馆收藏。他于1996年同国际最具权威的现代艺术画廊玛勃洛(Marbo rough) 签约,成为该画廊首位代理的亚洲画家。陈逸飞在国际画坛占据了一席耐人寻味的位置。

综观陈逸飞80年代后的油画创作,“水乡风景、音乐人物、古典仕女、西藏风情题材在陈逸飞赴美后的创作中占据很大比重”⑥。陈逸飞油画作品的最大特点,在于画面上弥漫着宁静和柔美,在美国照相写实主义中渗透着东方神韵。无论是江南水乡还是古典仕女,无不体现他的一种追求:“运用西方的技巧,赋予作品中国的精神。”1999年末,陈逸飞在纽约玛勃洛画廊举行了题为“西方遭遇东方”(WEST MEETS EAST)的跨世纪油画新作展(THE NEW PAINTING EXHIBITION of CHEN YIFEI 1999)。小桥流水、东方美人、西藏风情构成了他在西方特定语境中的长长的作品系列。同样的题材,同样的风格,“新”从何来? 如Reflection (回眸,1998) ,Sisters(姐妹,1999),Tibetan on plateau (草原上的藏民,1999),Archway and Bridge (拱桥,1999)“西方技法,中国精神。这种艺术是东西方之间的一座桥梁。很多收藏者都处于这座桥上。他们的生活处于两种文化之中。”⑦陈逸飞将西方的细腻写实糅合进东方的雅趣和朦胧,以西方主体的视觉方式观照作为客体的东方对象,西方与东方在他的笔下如此这般地“遭遇”了。

陈逸飞画题的简单重复是缘于生活素材的日益单一,还是被西方画廊包养后在养尊处优中丧失了自身的独创精神? 在我看来,更重要的是西方后殖民审美趣味将陈逸飞锁定在这类题材上而不敢“越雷池一步”。陈逸飞发现并创造了西方认可接受的话语符号,他的艺术创作就是一如既往地复制这些符号。由此看来,镶嵌于西方后殖民语境中的陈逸飞,忠实于画廊主人的艺术趣味,屈从于跨国资本的运作,最终被牢牢地束缚在无法告别的“东方风格”之上。但是,艺术是一种创造性劳动,一味重复便归于毁灭。在他最近的油画新作展(WEST MEETS EAST)上,其作品由于重复单调而显示出令人厌倦的匠气。

于是,陈逸飞不再满足于商业画廊提供的职业舞台,他拍电影,生产时装。他把这一切都包裹在他的所谓“大美术观”之下。然而在我看来,这一切都是按照东方主义的策略来编码的,是在西方主体的注视目光下继续建构人为的“东方风格”,以求得西方的进一步的接纳与认可。《海上旧梦》是一个画家追随、窥视一个高贵、典雅、美艳和神秘诡异的、缥缈着一身中国旗袍的东方美女。这是一个浮华璀灿却只存在于瞬间的影子,是在幽暗的影院中那块闪亮的银幕上复活的一个东方大都会。这电影没有情节,没有对白,画家梦游似地尾随一个女子,穿越30年代的上海旧街老巷,画面像是一张张移动的油画。《人约黄昏》描绘了30年代老上海的风土人情:深夜沿街叫卖的馄炖摊,吵吵嚷嚷的旧货市场,电车叮当作响的、熙熙攘攘的英国租界,秋晒下法租界落满梧桐叶的马路,独特别致的徐镇老街。影片中很多镜头都好似他的油画一般,构图、色彩、用光都配合得恰到好处。在独特的构图和用光下显露了当年旧上海的繁华。并非偶然,《人约黄昏》在法国康城、马其顿、台湾获得多项大奖。

陈逸飞,这位出国时怀揣仅38美元,一句英语都不会说的中国画家,“征服”了纽约,“征服”了世界,成为国际画坛卖价最高的中国当代画家。他形象化了西方人心目中的东方景观,传承了欧洲东方主义绘画传统,巩固并加深了他们东方主义的文化偏见,为后殖民文化提供了消费品。


(作者为四川大学中文系博士生)

①邵大箴等编著:《外国美术选集: 十九世纪法国绘画》人民美术出版社,1981 年,P13。
②余秋雨:《陈逸飞印象》,载《江苏画刊》1997 年6 期。
③道格拉斯·麦吉尔:《对陈逸飞的新影响》,美国《纽约时报》1984 年。
④哈默:《绘出中国梦画展图录》前言,1983 年,美国纽约。
⑤露茜·里姆,美国《艺术新闻》1984 年。
⑥张丹《浪漫的写实: 陈逸飞—美国寻梦十六年》,中国《艺术界》1990 年。
⑦乔伊斯·芭纳森:《陈、王、怀斯——以及沃霍尔》,美国《商业周刊》1992 年。

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作者:安普若海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com









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