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 评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第一章 北京是中国 第二章 圆明园画家村（转贴） |
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安普若
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文章: 26038
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作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录
作者： 汪继芳
简介：本书涉及美术、音乐、戏剧、影视、舞蹈等各个艺术部类，是至今为止对北京自由艺术家生存状况的最全面的写真。
本书采用“新新闻”写作方法。作者与自由艺术家们长期交往，材料出自于作者“追踪” 日记和被报道者向作者提供的个人档案，...
第一章 北京是中国
北京街头，人潮人海中，有时能见到一些长发披肩者，如果天气暖和，还能发现个把“秃瓢”。这些人，常常就是本书所要记录的“艺术自由人”……
流浪与前卫
93年10月，我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头，不象随台湾著名的现代舞团“云门舞集”来访的记者，倒象个随随便便的旅游者。她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前，我收到她寄来的《新新闻》──
实地采访北京的前卫艺术
官方眼中的盲流 民间寻梦的主流
十月下旬的北京，照理说应该很冷了。可是，这几天来，除了早晚干寒之外，阳光出来的时候，还是满有暧意。北京街上，到处还看得到蹲在路边，靠阳光取暧的游民。
北京人说，中国现在的流行文化，几乎等于港台文化；要不然，就象王朔式的调侃文学。
长安街与西单大街附近的民族文化宫，正对面有家三味书屋，书屋主人是对夫妇，非常照顾年轻人。书屋二楼是喝茶的地方，今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的……
后八九以来，大陆开始出现一批独立文化人；北京，是他们活跃的城市。这天，十月二十三日，是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展，前几天却遭到当局起诉，理由是擅自出国参展。头大大的张元，已经很习惯镁光灯拍照；在这群北京前卫艺术工作者里面，他是知名度最高的一位。
另一位寿星吴文光，三十七岁，上星期才从日本回来，他的第二部纪录片《红卫兵，我的一九六六》，刚刚在日本山形县国际纪录片影展，获得小川绅介奖。
今天晚上出现在三味书屋的，都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人。他们的穿着打扮，与台北、巴黎、纽约的前卫艺术者比较，没有相差太多，你来我往的理论争辩中，偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域：独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……，都是非官方非学院的民间独立文化人，他们在体制外寻求创作发展的管道，并不是要与体制抗衡，也无意反对党、反对社会主义，他们大多深具自信，在中国面临新旧交替的时候，一股现代艺术的潮流，很可能会由他们汇整起来，集体走向世界舞台。……
简而言之，谢小姐的观感是：在充满着游民和港台文化的北京，有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人，他们就是前卫艺术工作者。
按说，“走向世界舞台”并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放，从特区实验开始，现在终于由中央喊出了建立现代企业的口号。所谓现代企业，无非是现在国际上都那么搞着的企业。经济直接关系国计民生，走到这一步是势所必然。但文化就难了，西方文化未必就是国际文化，西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的，这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此，艺术走向世界舞台没有“国际惯例”可遵循，不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且，中国有自己的国情，经济上可以是开放的，政治上则应有坚持的，这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的--中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。
凡此种种，就使“前卫艺术”这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫，摇滚圈子里有“伪摇滚”这个字眼；也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家，他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画；但又不能以贫富为界限来划分，崔健的日子现在过得蛮好，他仍是公认的前卫艺术家。
93年初，摇滚乐在北京大热，先有《北京青年报》这样的“前卫”报纸，先知春江水暧，报告摇滚动态；接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带，“唐朝”首发引出轰动；然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱，把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。
回想起来，大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过“前卫”艺术，至于民众的观感，别人不说，我就很热血沸腾了一番，于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道——
春天，历来是文化人的好日子。小时候，“呼唤文艺界的春天”、“解冻”诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容，现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达4、5个月的冬天终于过去，除了上班非出门不可，猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧跟着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。
接着我描绘了93年3月26日“中国摇滚日”（即《摇滚北京》首发式的盛况），并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。
圆明园艺术村的报道，虽然没有摇滚这么集中，但也形成新闻热点，并且经久不衰。我在其中推波助澜，写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》 。还有 93年夏秋两季掀起的“小剧场”热，也在媒体的“翻炒”中引起许多关注。
西安出版的双月刊《创世纪》 在93年第4期“盖尔博瓦咖啡馆” 专栏里， 以“主持人语”的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文，可以看作行家对上述报道的一种观点，也可以回答什么是前卫这个问题，试摘录——
1992年下半年以来，“圆明园画家村”成为新闻热点，而且从报导的热点角度，使我们看到一种浓厚的“梵高情结”，即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求，仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高，并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。
其实，法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点，美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象，而是一种社会现象，画家本来是怀着各种不同的目的而来的，其共同点，是承80年代中期以来，大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流，艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路，而来到文化信息、机会的集中地──北京的，对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路——商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的态度，因为他们大多来自外地，有的甚至是偏远的地方。
60年代以来，西方商业社会的形成，艺术常常迅速地为市场消化，反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激，并很快通过传媒成为社会明星，接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里，便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点，还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此，这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读——即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。
由于中国艺术市场并未形成，使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难，这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造，水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活，诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境，而选择流浪，为了自由而流浪，所以我愿称他们为流浪艺术家，而不是盲流，因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式，而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征，与“下海”一样获得了激进乃至前卫的社会意义，但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性，两者没有必然的联系。
圈子与人物
栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里，这个地方可以算是北京的中心区域，而他，也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一叠，活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人，也把他家当作碰头地点，来了之后高谈阔论，以至老栗从外边回家，客人问他“你找谁？”
与老栗来往最多的是画家。 他毕业于中央美术学院， 先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑，该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人，如搞实验戏剧的导演牟森，摇滚歌手何勇，还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。
对于传媒，老栗是讯息中心，尽管他常常显得沉默寡言，但只要腿勤点儿，常去走走，旁观旁听，那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家，老栗是“经纪人”，虽然他根本不取中介费，但只要作品被看好，就有在海外扬名的可能。1992年，老栗主编了两本《艺术潮流》（由台湾画商出资，海外发行）介绍了一批大陆前卫画家。1993年，老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》（香港）、《中国前卫艺术展》（柏林）、《通向东方》（威尼斯双年展），推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余完成海内外报刊的约稿，为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命，这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段黑暗时间人去楼空后进行。
相形之下，北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些。由于崔健天才般地出道，自然形成了围绕着老崔的一个圈子；又由于这个圈子的先声夺人，多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平，1954年生，在中央乐团供职，曾参与组织崔健的全国巡回演唱会，几乎没写过有关摇滚的文章，但口头表述过很多思想，据说常与崔健讨论，对崔健影响挺大。我去采访他时，听他一气侃了两个小时，主要观点可以概括如下——
摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这与个性有关：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反抗，有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。
后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻——中国摇滚乐实录》一书，其中关于梁和平的谈话记录，分为10个问题，整理出来就有近万字。
以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊——中国摇滚备忘录》而知名的赵健伟，原来也是老崔这个圈子里的重要人物。他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作，拥戴出中国摇滚之“王”。
有一阵子老崔这个圈子很小，原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平，艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为“后崔健群的代表人物”何勇、歇斯等。所谓“后崔健群”，是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。
北京其他的摇滚人则以讯息、活动等方式为媒介相互联系着。谁掌握的讯息多，谁就自然成为联系中心。比如原来“呼吸”乐队的组建者高旗，外语挺棒，能直接掌握国外摇滚情况，是北京音乐台介绍国外“重金属”摇滚栏目的撰稿人，家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。演出、录音等活动也是北京摇滚人集中的机会。常常是几个乐队同台演出，《摇滚北京》录音带的首发式，则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经常组织者，在他那儿，可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法。
摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原，他几乎是毫无选择地为每支乐队和歌手写评介文章，因此深得大伙儿喜爱，黑豹乐队甚至“资助”他的旅行结婚。应该说，他也是一个重要的摇滚联系中心。
戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》 时，牟森是5位被纪录的对象之一；93年张元开拍《一地鸡毛》，牟森则友情出演。吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工作者，写了许多有关报道和评论，并为牟森的《彼岸》做编剧。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情——
吴文光，你走了
今晚我去哪里混饭？
作为综合艺术， 戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》，崔健是主演。从牟森组建的“蛙实验剧团”脱颖而出的演员孟京辉，策划导演《阳台》时，请摇滚乐队“新谛”的经纪人陆费汉强做统筹、舞台监督和剧务，请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计，请黄燎原帮助宣传。
福地与贫困
有人把吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》看作中国第一部真正的纪录片，这样，至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尴尬的局面。
一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活，这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家，栗宪庭认为已经有了３代人。第一代从50年代开始到70年代末星星美展那批人，第二代是80年代各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代。流浪艺术家现象人们耳闻目睹，但从没有新闻媒介报道过，吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以“手抄本”方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在同行中引起震动和争议，在Ｎ级传播的意义上达到了效果。而且，正由于这种“手抄本”方式，使得该片真正实现了纪录功能。试想，如果该片允许在电视台播放，怎么能保留下其中那位女画家癔病发作时的场面？
吴文光出生于1956年，1982年毕业于云南大学中文系，1984年辞去中学教职，先去新疆又回云南，最后来到北京。1988年他开始拍摄这部《流浪北京》时，兜里只有82元钱。在两年时间里，他一面干各种杂活维持生存，一面拍摄他的片子，终于完成了这部长达150分钟（另一版本为70分钟）的电视纪录片，并且轮番在8个国际电影节参展。1993年，吴文光的《1966，我的红卫兵时代》还获得以著名国际纪录片大师小川绅介命名的大奖。
北京，这个两度由异族进入又两度由农民革命占领而成为首都的城市，今天成为中国艺术自由人的摇篮实属必然。流浪北京的价值就是因为在这儿文化人能够做点事。我的一位朋友，当年在北京和广州之间抉择去向时，很清醒地看到“要挣钱，须往南，要成事，得往北”。历代中央政府所在地都集中了相对多数的文化人才，在计划经济体制下，文化人的生活较有保障，这就使首都文化人之间的交流比地方活跃，有利于艺术创作所需的灵感激发。特别是在今天大陆南方和外省快速进入市场经济商品社会，文化人原有的安定感受到冲击，更显出北京由于国家对文化的最后保障的优势。若干年后，或许南方由于经济发展到富足程度，出现“文艺复兴”，但至少在目前，北京几乎是大陆文化的最后一块福地。至今北京给我的感觉仍是闲人多、闲聊多、闲事多。这就很象那个世界艺术之都巴黎了。
来自台湾的《新新闻》周刊记者谢金蓉曾经跟我说过“北京象巴黎”，意思是说北京有许多名胜古迹，有小胡同钻，又有那么多搞艺术的。我不知道谢小姐是否去过巴黎，反正这辈子我不知道有谁能出钱让我去一趟，但巴黎在我的知识积累中是有卢浮宫、塞那河畔、埃菲尔铁塔以及圣母院什么的。我觉得是有那么点意思，于是找出收藏的1993年7月9日的《南方周末》上的一篇文章《巴黎咖啡馆与文化闲人》，一看果然如此。这是周永良先生的出访见闻，摘抄如下——
巴黎人干别的事恐怕不行，但跟搞艺术沾边的，他们有极高的天赋，这多少得感谢巴黎满街的咖啡馆和整日泡在里面的巴黎文化闲人们。正如一位哲人所说“闲暇生艺术”嘛，巴黎的咖啡馆实在是孕育法国文化的温床。我的一位研究法国文学的朋友如是说。
初闻这一说法不以为然，待访法归来，我颇有同感了。巴黎多闲人。在巴黎，无论大街小巷，随处可见一张张独脚的小圆桌组成的露天咖啡座，在彩色缤纷的阳伞下，闲人们沐浴在和煦的阳光下，叫上一杯咖啡或其它什么，一泡就是一天半日。尤其是巴黎的文人，他们对咖啡更是情有独钟，特别崇拜血液循环原理的发现者哈维博士的一句话：“这种具有刺激性醒脑的玩艺，实在是智慧和灵感的源泉”。
在圣日耳曼大道上，座落着两家最负盛名的文艺咖啡馆：马高及科罗尔咖啡馆。巴黎无数的文学家艺术家都喜爱在那儿聚会。尤其是存在主义者更奉此地为圣地，因为萨特的存在主义就是在这两间小小的咖啡馆中谈出来的。
此文读后我的感觉是巴黎与北京神似，喝咖啡北京人不行，但喝啤酒绝对没问题。圆明园艺术村的鹿林先生就喜欢以酒当茶待客。北京的艺术家不走穴不下海的就这么闲适。当然由于经济条件的限制他们更多地是在家中品茶聊天。
93年秋天，因为我的一篇稿子被收在台湾出版的《诚品阅读》杂志人文特刊上，我得到该杂志总编辑郑至慧和主编王瑞香两位女士寄来的名为《艺术村》的特刊。该刊内容全是世界各地的艺术村， 其中介绍了巴黎两大老牌艺术村“洗衣舫” 和“蜂巢”，作者是黄小燕，文字相当漂亮。忍不住又要摘抄——
试着用一个艺术家的观点， 将巴黎PARIS这五个字母拆开来，再演绎成五个法文单字， 如此，我们很可能得到一些讯息：Paradis 天堂；Art 艺术；Rencontre相遇；Inspiration灵感；及Songe 梦想。
来自世界各地的艺术家在这里相会、驻留甚至安家，许多知名的艺术家如毕卡索、杰克梅第、莫迪尼亚尼、夏尔卡……，总迫切地在巴黎成名享誉。
这里就象一个无限扩展的自由空间，它纳含了各个画派、流行，也背衬了许多宣言的成立、组织、进行，正如巴黎西郊的新凯旋门建立完成时，在大拱门下，由设计所立的九种文字（包含中文）的纪念碑上的唯一一首短诗所言：“设想，一个敞开的立方体，一个面向世界的窗口，它是希望的象征，未来，人们将在此自由相会。”是的，艺术家们来到巴黎，爱上这里，进而想停留在此，唯一的办法就是寻找一个空间创作、思考、生活。除了艺术家自己想尽办法自理生灭之外，法国文化部也积极地配合艺术创作者的成长人口，在各地建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在法国长久停驻、创作，直到老死。
巴黎市政府于一九七七年开始积极地优待艺术家，建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术家工作室，成立艺术村。在塞纳河右岸，沼泽区心脏地带也建立国际艺术城，并为六十五岁以上的老艺术家寻找工作室及住宅。据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所，但至目前为止，艺术家们仍需要负担一半租金，另一半由巴黎市政府补助。
至于申请条件，则只要是画家、雕塑家、版画家，是居住在法国，而且有并入社会保险体制内即可。它于每年的春季、秋季各接受一次审查，由专业之当代艺术人员及文化事业（例如美术馆）之负责人组成评审团。国际艺术城有较严格的规定，艺术家居住在此必需最少两个月，至多一年；而艺术村则是艺术家永久栖息之处。
这么看来，北京巴黎虽说神似，差距却还不小。北京是由于首都加计划经济体制而形成文化优势的，文化部、中国文联、作协所属的各专业文艺团体、各协会驻会人士的生活条件比巴黎要安定而有保障，但在市场经济和户籍松动的情况下，如何对待涌进京城的艺术家，中央政府和北京市府则没有自觉。大陆除了北京，还有上海、广州两个城市有可能成为艺术之都，但上海居住条件太差，广州则容易使人分心，只有北京，有条件成为又一个世界艺术之都。套用黄小燕对巴黎的描述，如果“艺术家们来到北京， 爱上这里， 进而想停留在此”，而文化部和北京市政府“建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在北京长久停驻、创作，直到老死”，该是一幅多么美妙的图景，北京在世界的眼中，又该是一个多么美妙的城市。
我一厢情愿地勾勒了关于北京的乌托邦、桃花源，我知道不会有人上当的。北京的艺术自由人还要继续“自己想尽办法自理生灭”，除了糊口之外，他们得自己去解决画具、乐器、工作室、排练演出场地、拍摄机器胶片道具。有意思的是，许多作品的前卫性恰好来自艺术家的贫困，例如王小帅导演的故事片《冬春的日子》，现在评价黑白画面很有味道，摄影很成功，实际上是没有钱买彩色胶片；该片还请两位年青画家出任主演，用画家演画家，让非职业演员出演，实际上也和片酬支付问题有关。也许当年波兰实验戏剧导演耶日·格洛托夫斯基的“贫困戏剧”是有条件而故意把戏剧的化妆、服装、布景、灯光等舍弃不用，只靠演员的表演和演员与观众的交流，但牟森的实验戏剧活动却真的是因为贫困才弄成我看到的样子的。不过，对于前卫艺术来说，能够坚持到今天，一个重要原因也和这“贫困”有关，正如当年人们评论格洛托夫斯基的剧院，“它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院。对该剧院来说，它不会因为借口资金短缺而束手无策，从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。”所以我相信，不管未来是黑暗还是光明，自由艺术家们的前卫艺术工作肯定会一直进行下去的。
第二章 圆明园画家村
1990年，一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京：最后的梦想者》……
1991年，一位北大博士告诉我，圆明园兴起了一个艺术村，那里有一群流浪画
家……
1992年春，一位来自外地的美术朋友说，他租了一间小屋，地点就在圆明园艺
术村……
一种挡不住的诱惑，驱使我走向圆明园艺术村。
挡不住的诱惑
第一次到福缘门村（即艺术村），是1992年4月，映入我眼帘的是一群营养不良面有菜色的画家。他们没有抱怨生活的贫困，对自己的“三无”（无户口、无公职、无家庭）处境也只字不提。他们以每天能填饱肚子能画画为满足。
他们寻求快乐，快乐来自于酒和女人。
他们列出了一周中的喝酒名目：星期一为生日而喝；星期二为离婚纪念日而喝；星期三为感冒好了而喝；星期四为希望而喝；星期五为客人来喝；星期六为女朋友来喝；星期日则为休息而狂喝。
对女人，他们用的是最直截的语言、最本能的行动。他们令人对时空产生一种恍惚：社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落？画家们称自己是未被异化的人，并自我宣传道：画家对女人最温柔。
艺术村还有件奇怪的事：我在小珂家看见的小黄狗，几天后又出现在伊灵家。我问这是怎么回事，他们告诉我，这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的，它特别喜欢画家，村里每个画家的家它都去过。小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。
他们喝着生水，住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前来看望，有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对于来访的人，他们一概要验明正身。
现在地球也不过是一个村庄。
敏感的记者们还是来了。
1992年5月24日，中国青年报发表了一篇报道——《圆明园废墟上的艺术村落》。
27日早晨，就有两个解放军战士，拿着中青报，前来找“郭村长”报名，两个解放军准备一退役就来艺术村画画。画家们哭笑不得，说他们自己还没有找到组织呢，他们决不敢弄成有组织的模样。
又有消息灵通人士透露，某市美术家协会主席要来艺术村，画家们说：“好，咱们终于可以有组织啦！”
画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高，画商慕名而来的就越多；忧的是农民快疯了，拚命想从画家们身上发家致富，房租一涨再涨，做一个把４根木条钉在一起的画框，村里的木工要收7元钱；政府的人也常来光顾，说画家们的一举一动均在他们眼皮底下。福缘门村村长找到画家们：听说咱村又有村长了，我怎么不知道……
果然， 画商来了—— 一个60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出去观光之后，眼界大开。在台湾、在美国，人们都谈到了圆明园艺术村，于是，她回到大陆，想来艺术村一试，充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。
其实，早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与画家们比邻的高山。高山是西安人，北京外语学院英语系三年级学生，因嫌学生宿舍吵，来村里租房住。一天，他偶然认识了村里的画家鹿林，立即被鹿林的画所吸引，以后他又看到了伊灵、岳敏君、魏林等人的画，尤其被画家们这种自由洒脱的生活方式、为艺术而吃苦的精神所吸引，决定为圆明园艺术村举行一次亮相似的画展。他发挥自己能言善侃、极有煽动力的优势，紧锣密鼓地张罗了一星期，终于使一个由朋友赞助的画展出台了。1992年5月19日至21日，“92新时期六人画展”在北京友谊宾馆举办，参展作者都来自圆明园艺术村，他们是鹿林、伊灵、魏林、魏野、岳敏君、杨绍斌。
画展没有卖掉一幅画。
这次画展没有公开打出圆明园艺术村旗号，但一个月之后在北京音乐厅画廊举办的画展则命名为“圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟四人画展”。音乐厅画廊经理听说画家们来自艺术村，顿生恻隐之心，每天少收80元场租费，一个星期的展览为画家们省下了560元钱，另外画框、玻璃都未收租用费。然而，他们还是支付不起昂贵的宣传费用，有家电视台主动提出为他们在晚间新闻中播出，但要劳务费150元。
看画展的人廖廖无几。
为期一个星期的画展结束了，结局与“六人画展”命运相同。6月24日，展览结束的前一天，我去了北京音乐厅画廊。冷冷清清的画廊除了４位画家在场，别无他人。红波躺在画廊宽大的窗台上不停地唱粤语歌，一向有理智的“郭村长”伊灵也情绪低落，说着：“画家没救，艺术村要完啦！原指望外国人会来看画展，但外国人也指望不上了。”据来自江苏盐城进京办画展的朋友说：有些驻京的外国人一天能收到60份画展的请柬。
作画难，卖画更难！但艺术村仍不断地有画家来找房子。据我这次艺术村采访时的“向导”徐一晖统计，村里的画家已有42人（截止92年5月底）。
徐一晖，江苏连云港人，南京艺术学院毕业。85年开始搞现代艺术。自由职业者，住艺术村。曾为香港《中国时报周刊》拍摄艺术村照片，拍照过程中，与村里许多画家建立了友谊。对于我的多次打扰，他从来都是欣然从命。
一天，我和徐一晖在去一个画家家途中，遇到一位手提一只烧鸡的陌生人，陌生人问我们认不认识一位住在村里的画家，徐一晖说：“哟，不巧，他今天进城办事去了……这样吧，你从他的窗子里翻进去，坐在屋里等，晚上他会回来的。”陌生人离去后，我问徐一晖，为什么要别人翻窗子。徐一晖说：“进屋等人等得才定心，这样烧鸡也就不会飞走啦！”傍晚，我们走得腹内空空，徐一晖提议去今天进城办事的那位画家家吃晚饭，我没有去。回到家里，吃着有鸡有鱼的晚餐，我这才猛然想到徐一晖为什么想去有烧鸡的画家家……
下次再去艺术村时，我手里提了只烧鸡。徐一晖想赚钱，想让我帮他找女朋友，这些我都没门儿，烧鸡却是小事一桩。面无血色的徐一晖看见烧鸡，眼睛发亮了。并要拎到鹿林家去一块儿吃。这时黄瓯来，手里拿着一棵包菜、四根葱、一袋香肠，请我们去他们那儿吃午饭，徐一晖指指烧鸡：“你看看这是什么！我们有烧鸡！你们还是过来一道吃吧。”
黄瓯回家叫上同屋的叶友，加上我、徐一晖和他来玩的弟弟，共５人浩浩荡荡地朝鹿林家开进。路上，遇到张红波，大家邀请他也来，他一听有烧鸡，想了想说：“看你们这模样，又得喝酒。我要赶画，一喝完酒我没法画画了，不去不去。”鹿林和他的女朋友婕看见烧鸡，立即张罗做饭，大家提议因为人多鸡得切得小小的，最好象鸡丁那么小。鹿林听完建议开始认真地剁鸡，但鹿林的狗麦克围着鹿林转着圈流着口水，鹿林挑了一小块鸡皮扔给麦克，麦克立即叼起鸡皮往院子里跑去。不一会儿，院子里搭起了一个用板子辅成的饭桌。鹿林又派人去请来大拙。我们一共８人，在酸辣泡菜、香肠、凉拌黄瓜、凉拌西红柿前就座。这时，我突然发现麦克还在将嘴里的鸡皮放下又叼起、叼起再放下，我问鹿林这狗怎么啦，鹿林说：“它舍不得吃呢！”
开吃前，有人问喝酒吧，鹿林说：“不喝，就这么吃起来吧。”切得小小的一盘烧鸡是最后端上桌的。大家吃得都很客气，或许是长期饥饿使大家的胃缩小了。鹿林还用鸡骨头在电饭煲里煮了一锅汤。尽管大家吃得很小心很礼貌，但当米饭煮好后，桌上所有的菜、汤已被吃光。于是，大家一边吃着白米饭，一边回味刚才的种种美味。婕说；“如果有两根香肠放在米饭上这么一蒸，那吃起来才香呢！”
“为什么不放四根？”大拙问。
“为什么不放六根？”黄瓯接下去。
“为什么不放八根？”大拙再接下去。
“为什么一根都没有？！”黄瓯说。
大家全都笑了。午饭结束，鹿林总结道：“这是我头一次吃饭没有喝酒。”下午我去红波家，得知我们中午没喝酒，直说遗憾没有吃成鸡。
名士自风流——村里的“名人”
伊 灵——郭村长
鹿 林——副村长
大 东——最早的住户
丁 方——“本世纪现代艺术大师”
方力钧——白天来村里画画，晚上回宾馆的家
一个烈日炎炎的中午，我的“向导”徐一晖带我去了郭新平家。
徐一晖敲了敲一扇紧闭的铁门后，有人来开门。站在面前的是一个满脸络腮胡子、 30岁左右的年青人，这就是那位1983-1987年因骑自行车环游全国而成为传奇人物，现在村里被画家们叫作“村长”的郭新平。他微笑着请我们进屋。
“因为来的早，后来的画家叫我村长，开玩笑的。我的笔名是伊灵，以后叫我伊灵好了。”伊灵是上海人，普通话里乡音很重。但一不小心就有些结巴。
他住的是每月120元租金的独门独院， 院子很大，房子也大，只有一间。屋里有一张单人床、一个大画案。满墙都挂着他的油画、国画以及他在木瓢上作的画。
伊灵看一眼屋外的日头，说：“天这么热，你一定很渴了吧，我这里有凉粥，你喝点……”他从桌上拿起一个用罐头盒做成的“碗”给我盛了满满一盒粥（用煤油炉煮的）。凉粥喝完，立即觉得饥渴全无，因为没有菜吃，反而品出了米粥的甜香的原味。
伊灵是88年来北京的，先在北大西门的娄斗桥住，后又搬到福缘门村。他说：“我现在心态变得很平和，象什么早晨的散步、吃一顿米饭，这些很平常很普通的事情，我能把它当成一种享受了。我认为搞艺术的只有先回复到这种心境时才能真正地去搞艺术。”一旁的徐一晖也说：“我现在也特别喜欢这种平静的心态，而在南京就不行，总看到周围的人这样或那样，老是受到一种世俗标准的约束，而离开这一切，就不受刺激，什么也不去想了。”他们又谈到为什么心甘情愿远离亲朋好友过流浪的日子，就是因为在家乡放不开手脚。伊灵说：“我母亲多次写信要来看我，我坚决不让，她来看了肯定会难受。为了让她放心，我精心拍了几张照片，照片里有开着鲜花的院落、布置得干净整洁的小床……”
伊灵说他这几年过得很不顺，没有前些年环游全国时一无牵挂。“来京后，我的奶奶和父亲相继去世。”他的话，让我想起有关他留胡子的传说：那年，他在北京，接到家里拍来的父亲病危的电报，他火速赶回上海，但父亲闭眼前还是未看到他……痛苦的他开始蓄须明志：不获得成功，决不剃须。我问他什么是成功的标志，他有些为难地笑了：“这很难，很难有个尺度。”
“听说你认为画100幅大画就成功了，是吗？”
“如果这100幅都能让自己满意，那当然就是，不……很难说。”
这几年，他也有一些得意的事：比如，他在女人方面很走运，女大学生们对他崇拜得五体投地，可以说仕女如云。他在上海的妻子也是他的崇拜者，认识他的第一天就说：“我要跟你走遍天涯海角！”他声明道：“跟着我过不了好日子，我没有钱……”可姑娘说：“会有的，我相信你以后一切都会有的！”
姑娘的话带来了吉祥，空前未有的，88年,他卖出了118张画。当然很大原因是他卖的特便宜——100元人民币一张。 那是一个南朝鲜画商，看中了伊灵的画，问伊灵什么价， 伊灵说200元一张，画商说他回去考虑一下，就走了，伊灵想肯定没戏，没料到画商来了电话，说他只能以150元的价买画，若愿意可以前去找他。“当时，我正要与女朋友结婚，可我身无分文，想了想，我还是决定带上画去找这位画商，也许见了面还可以提价吧。见了面后，画商打开了我的画夹，只选了10张，这10张是我最好的画，我急了说这么低的价我不卖了。画商说他没带太多的钱出来，而且他愿意以后长期收购我的画，这次回去还准备为我出画册，他说想买走我的所有的画，但只能100元一张，我当时脑子只发热，他又是为我拍照又是问我的简历，我数了数带去的画，共118张，也可以卖它一万多呢……于是我一咬牙就全卖掉了。卖掉后，我就与女朋友结婚了。我是纯粹以卖画谋生的画家……”
伊灵的画充溢着西南少数民族的色调和情趣，这得益于他83年至87年的环国考察。连他身穿的汗衫也绘着与他的画风一致的图案。汗衫上的图案是他自画的。他告诉我：环游全国使他有一种自信，觉得自己什么事情都会干成。
听他说话时，我的眼睛老是不由自主地看他那只被炉火烧伤的右手。这是在一次艺术村画友们狂饮时，醉了的他把手背放在煤球炉上烧伤的。这之后，他的手肿了，不能画画达一个月之久。半年后的今天，这只烧伤的手背留下了一片紫红色的印迹。伊灵说现在只有两点最让他发愁：一是要尽快画出满意的作品，二是钱总是用完。他说整个艺术村都面临这样的问题：有生活但没有作品；不断有人因为卖不出画而被饿走……
“一想到那些帮助过我的人，我心里就很难受，我一定要画成功，以不辜负那些爱我关心我的人！我只有一个信念——画到死为止。”
我们告辞时，伊灵对徐一晖言道：“你还是得画画啊，拍照不能糊口，造价高不说哪有那么多报纸会要？我们是画家，不画画不行啊！”出门后，我对徐一晖说：“‘村长’可批评你啦！”徐一晖笑了：“他就是爱劝人，不然怎么能混上个‘村长’呢！”
山东人鹿林，人称艺术村副村长。
他62年生，81年毕业于山东青年工艺美术学校。来北京前，是济南二轻局中专学校的美术老师。他住两间房，每月租金170元（不含水电费）。走进他的院子，一眼就可看见门前、窗下的一溜空啤酒瓶。至今为止，村里还没有人能喝得过他，他自称“酒仙”。
他的屋里有几样家俱：一张大长方桌、一对木沙发、几张小板凳。这些都是他刚来村里时出门吆喝“有旧家俱卖吗？”收购到的，一共才花了35块钱。他用鲜红的油漆将它们重刷了一遍。画室墙边的一排小木箱，也是他从商店收购的，每个３毛钱。
用皮带将脑瓜扎了一圈的鹿林，是个特别逗乐的人。肚里的笑话永远讲不完，是一个讲故事的好手。我曾听他用山东话学着校工的语气讲他自己的故事：“我告诉你们呀，鹿林是个疯子！我亲眼看见他手里拿着酒瓶，走过来走过去，走过来走过去，然后一转身把一尿壶（痰盂）水泼到纸上……”
那天，我和徐一晖都在他家吃午饭，饭前我们说去买两条鱼，鹿林说：“没卖的，要吃鱼都是自己去河里捉，田螺也能捞到。”徐一晖是江苏人，一听到田螺直流口水，但鹿林马上说；“你捞不到，圆明园的田螺早被我们捞光了，得上树才行。”“妈的，田螺怎么会在树上？！”徐一晖将信将疑。“田螺怕画家，吓得从河里爬到了树上。”鹿林说完，自己也哈哈大笑起来。
他有一条黑狗，是他刚搬来时从街上捡来的。他叫它麦克。当它喝鹿林洗墨笔的一盆黑水时，我让鹿林去管管它。“没事儿，让它去。这狗捡来时是白色的，因为老喝墨水，就变黑了……”他说着又乐得张开嘴笑。那狗的肚子上还真有一块皮毛是白色的。
他来艺术村应该说是被人“逼”的。逼他的人是原《中国美术报》编辑栗宪庭，当时栗介绍大陆现代艺术家的画，派徐一晖去取鹿林的抽象水墨画。徐一晖到了济南，见鹿林早已下海，煽着一个40人的装修工程队，整日挎着大哥大、骑着整个济南最豪华的美国“野狼”摩托车（时值一万多人民币）……徐说明来意, 并告诉他北京有个艺术村，鹿林二话没说，扔下工程队，扔下老婆和６岁的儿子, 来到了艺术村。不久，92年春节来临，画家都回老家过年，唯有他与另一位贵州画家张红波留在村里。老婆一气之下，坚决跟他离了婚。为此，他有好一阵讲不出任何笑话，情绪坏到极点，干什么都觉得没劲儿，每天借酒浇愁……
后来他认识了来艺术村玩的女朋友。他说：“她很爱我，当天就跟我上了床……”女友喜欢他的幽默和快活劲儿。鹿林整日不离身的一条大裤衩就是出自这位学服装设计的女大学生之手。这条用白色老棉布做的大裤衩，裤边垂着长长的须，右侧用墨笔写着巴掌大的两个字：鹿林。
他虽然身材矮小、长着一双鼠眼，为人却热情坦率、胸襟宽广。村里的画家都在他家吃过饭，他能最先知道谁快被饿走，如果谁笑容满面走进他的院子，他可以断定这个画家已是囊中空空了，他总对来的人说大家有什么吃什么吧。画家们称他为“鹿大侠”，新来的画家也以认识他为荣，好象他真有三头六臂能给他们什么帮助似的。有一天，已是凌晨，一位新来的画家来串门，正要去睡的鹿林只好陪着，鹿林问他有什么事，那画家说没事，一直想来找你聊聊，可后来那画家一句话也聊不出来，鹿林就一直陪着，直到画家主动离去……
除了做人，他的作品在村里也是被画家们所公认的。来村里之前，他就是小有名气的青年画家，他的画曾去日本、美国参加展出。对他的抽象水墨画，美术评论家王仲曾有评论：“他的作品，展现了一派博大的深邃的似东方情趣又超东方情趣的美学意境。”鹿林说，他要做世界第一流的画家。
他有一个30平米的大画室，他喜欢画大幅的画。画室中央的水泥地上，永远铺有一块染满墨汁、各种颜料的大画布。他的画里有许多喷射的墨块。鹿林说：“我每天早晨用两个小时画完一张画。”“这么快？”“是的，画画对我来说是一种享受，画画时有一种快感，所以一天只能画两个小时，得节制才行。”说完他自己乐得不行，他总是比别人先感觉到自己的堕落，也常常在这时被女朋友狠狠地踹上一脚。他又说以后不能每天都画一张了，造价极高，光是一张宣纸就得花80元。他每画一张画材料费是120元。
因为混得太火，他被许多人盯上。他的屋，治安人员来得次数最多，什么事也没有，也得嚷嚷几句：“鹿林，你这样不行，你看你的屋子里除了唱片上有几个中国字，全是外国字！”如果看见床铺下的狗，就更加理直气壮：“狗还在，罚款50元！ ” 鹿林因为舍不得狗没少受训。最让他哭笑不得的是，房东来收房租时说：“下个月你就不要交人民币了，交美金吧。”因为有次他去小店买东西，身上没带人民币，就拿出外汇券来买，于是“鹿林有美金”的消息就传到了房东耳朵里。其实这时的鹿林连人民币都快用光了，他连“红缨”（0.35元一包）都抽不起，而是用烟杆抽烟，一大塑料袋的烟丝才一块多钱。
最后一次去艺术村时，鹿林的院里很冷清，昔日高朋满座的大画室挂着一把锁。鹿林不在。后来我去伊灵家时看见了他，他说他正四处找房，离开要美金的房东。现在伊灵每天请他吃一顿饭，并介绍他认识法国画商。鹿林从前借过钱给一位潦倒的画家，现在这位画家卖了画，于是鹿林理直气壮地去让他还钱，没想到这位画家反说他不够义气，说“要钱没有，家里的东西你只管拿……”
这个昔日的大户手拿一瓶啤酒，走到哪儿喝到哪儿，他想起了曾经拥有过的“野狼”，“我的野狼，座位宽得很，喝醉了都能坐在上面照开，特稳！”
算起来大东（假名）也是艺术村里的前辈，他是88年就搬到现在住的独门独院的。“那时这里很清静，整条街上几乎没有行人，小卖部也只有一个，还很远。每月给50元房租, 房东就高兴得不得了,现在涨到100，房东还觉得很亏，还要开赶，要把房子租给做生意的人。”
披着柔软、稍有弯曲的长发的大东，约有30岁，面色白净，衣着清洁整齐。他来自边远省份，白族人。毕业于中央民族学院美术系油画专业，早在85年（他还是大二的学生）就与人合办了《无题画展》，因展览形式的独特别致，在美术界引起了关注，是大陆新时期现代艺术较早的实践者。他的《出青海》曾获中国第七届全国美术作品展览银奖。一毕业他就过起了自由职业画家的生活，“采用这种方式，是为了赢得时间，而如果在一个单位上班，就必须花时间精力去维持与领导、同事的关系。我认为艺术家应处于最自然的状态，活得应该最真实。”
“你的女朋友也是这样想的吗？”
“她看惯了，也就无所谓。”他的女朋友是大学的音乐老师。
大东的家是艺术村最干净的。当然，他的家也是最富的（在村里的画家眼里可
称得上是奢华），他有12寸黑白电视、冰箱、洗衣机，还有席梦思及小地毯。他明
白地告诉别人他是用父母的钱生活，认为这样可以少走弯路，快速提高水平，成功
率更高。但他父母来看他时，却也是一把鼻涕一把泪，求他别这么下去了……
他画以风景为主的油画。画如其人，细腻、干净而优雅。屋里在大画下，还摆了一溜小幅油画（32开），是那种很迷人的风景画，他说画这批画，是准备卖钱的，他需要为夏季去新疆的旅行筹一笔费用，他准备以每幅70美金卖掉，“这种画好卖，事情就是这么怪，象这种不花精力时间（最快的两小时就成）的画，比大画好卖多了，而那些花了几个月画出的大画却根本卖不动。”他很反感社会上有人说画家到艺术村是来淘金的。
“做职业画家代价挺大，挺苦的。”他说，在美国，艺术家是有救济金的，美国经济大萧条后，罗斯福总统（他在1932年总统竞选运动中说: “人人都有生存的权利”，这意味着他也拥有过上舒适生活的权利? ）创办了公共美术计划室，计划室提出，帮助经受了1929年危机、尚处于困难时期的艺术家，是它的目的。计划室向艺术家订购了大批作品，在困境中，艺术家们不但没有饿死，还创作出了许多伟大的作品。
大东有一本[美]罗伯特·Ｌ·赫伯特编的《现代艺术大师论艺术》，他对保罗·克利的一段论艺术家的话深有同感——
但是作为一个和你们一样的存在物，他（指艺术家——作者注）也是未经同意就被带到这个丰富多彩的世界；在这个世界上，他也和你们一样，不论好坏，都必须寻找自己的路。
他不同于你们的地方，只在于他们能利用自己特殊的天才去驾驭生活，他或许要比那个既无创造性表现方式，又无通过形式的创造获得渲泄机会的人，要幸福得多。
这一质朴的有利条件理所当然地应该属于艺术家。因为，他在其它方面所遇到的困难够多了。
艺术村一位画家曾断言：如果本世纪中国有一位现代艺术大师的话，这位艺术大师的称号非丁方莫属。
画家们谈起丁方来好象谈一个远在天边的或已写进美术史的伟大画家一样。其实，丁方就住在村子里，象众画家一样：租房而住，或去北大食堂打饭或用电炉煮饭。唯一不同的是他用进口颜料画油画，他的画有销路。
丁方，原《中国美术报》借调编辑，因该报停刊未调进北京，现户口仍在南京，无公职，老婆孩子不在身边。他是90年搬到村里来的。
丁方的油画厚重、深沉，他的大地、天空、民窑，是原始的、纯朴的、苍茫的。他甚至把挤剩的空颜料锡管都铺开来粘在画布上，以增强作品的金属般的力度感和丰富性。
以下是香港《艺术潮流》杂志社出版的《中国大陆中青代画家百人传》对丁方的介绍（廖雯撰写）——
丁方
1956年7月出生，陕西武功人。
1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系，获学士学位。
1986年研究生毕业于南京艺术学院美术系油画专业，获硕士学位。
1981年在北京中央美术学院举办个人画展
1983年在南京举办《四人画展》
1985年参加南京《江苏青年艺术周·大型现代艺术展》
1987年参加北京《走向未来画展》
1989年参加北京《中国现代艺术大展》
《陕北风情》组画 素描 1980-1981
《喂鸡》、《推磨》油画 1981-1982
《抗旱》、《纤夫》油画 1983-1984
《城》系列 油画 1984 三幅大陆私人藏、六幅台湾私人藏
《走出城堡》系列 油画 1986 大陆私人藏
《呼唤与诞生》系列 油画 1986 一幅长城艺术博物馆藏
《悲剧的力量》系列 油画 1987 一幅大陆私人藏
《剑形的意志》系列 油画 1988
《走向信仰》系列 油画 1989
《高原的灵魂》系列 油画 1990
丁方是中国当代 '85 美术新潮的重要代表人物。
丁方的艺术创作，以其坚定执着的对民族精神的反省和批判意识，和始终不渝的“在沉思、冲突、牺牲等精神境界里追求对痛苦力度的表现”，在当代中国画坛显得格外突出且深具影响力。
黄土高原是丁方艺术的最初母题。早在八十年代初，他就曾多次去黄土高原体验写生。广阔的黄土高原不仅唤起了他童年的回忆，更重要的是这块深厚的文化母土所蕴含的雄浑力度，给他的灵魂以巨大的震撼和鼓舞，正是这弥久弥深的震撼，成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本的起因之一。这时期他的一批组画，以其纯朴的造型和雄浑的力度体现了他对黄土高原的深刻理解，这一带超意味的理解的深刻程度使他能把一些普通的景观处理成既是现实的，又是永恒的。这对当时美术界“乡土风”由外向的纯朴和粗犷向内省式意念方向的转变产生了很大影响。丁方1983年所创作的《抗旱》、《纤夫》等作品以纪念碑式的画面构成，显示出一种蕴含在他以后作品中的英雄主义意向。
丁方1984年开始创作《城》系列，标志着具有独特精神内涵的油画语言开始走向成熟。这一系列作品将各种意味的建筑空间与壁面置于一个不可撼动的画面构架之中，一束神秘的强光不仅弥漫在天空，而且照耀在坚实、粗砺的城与土地上，形成了金属般的质感。整个画面的严肃氛围深刻地隐喻了现代灵魂对传统文化的审视与反思。《走出城堡》是《城》系列中的一个转折点，画面结构依然坚实，但厚重的笔触与强烈的肌理已初显表现主义倾向。在《走出城堡》之后，丁方作品中开始出现了巨大的面具造型，它是画家对中国古代青铜面具富于精神性的借用与阐扬。在《呼唤与诞生》系列中，坚实的描绘具有男性的强韧意志，有些局部甚至采用了浅浮雕的塑造手法，近乎抽象的面具作为一个文化生命的原始象征，凸现于繁复的结构之中，仿佛呼唤着一种埋葬在历史深层的苦难声音。这种苦难意识径直导致丁方创作了《悲剧的力量》系列与《剑形的意志》系列。《悲剧的力量》系列试图在更广泛的文化背景上去表现对悲剧、苦难与力量的体验，画面广泛使用了埃及金字塔、基督受难、中世纪建筑等语言符号，描绘了“一个完整的精神过程：批判意识
→自我牺牲意识→精神升华（大人类精神）意识”（栗宪庭语）。在这一系列作品里，丁方着重以团块语言表现物象的体量感。厚重的大笔触，厚薄不同的多层油彩迭压，炽密坚实的肌理效果，凝聚着丁方多年来在一次次挫折中执着探索的成果。1989年所作的《走向信仰》系列，其画面结构，色彩与笔法表现主义因素更为明显，人的躯体在动荡冲突中渐渐化为腾燃的火焰，其内涵具有墨西哥壁画巨擘奥罗斯科的精神。这里意味深长的是，丁方作品中的精神内涵是从黄土高原的体验中生发出来的。丁方认为：“绘画艺术创作根植于一种深刻的生命体验里。因此，在绘画这一创造性的精神活动里，最理性的内省深思与最感性的生命体验，最深邃的精神与最完满的形式应是融为一体的。也只有在这激动人心的浑然一体中，经过升华的灵魂的生命激情，才能赋予绘画形式以永久的光辉。”
丁方的近期创作又返回了黄土高原。这是他在更高的层次上，以新的情怀对精神母土的再次寻访。在《现实与永恒的一瞬》、《高原的灵魂》系列中，我们隐约可见那山崮犹似人的躯体，沟壑如同脊背上被深深切开的伤口，它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。这一批画作的笔触，较之以前更趋表现性，如溶岩般密度的色团滚涌于昏暗的天空下，在“重金属”的视觉效应中表现了强韧、痛苦、意志与力量。尤其是《高原的灵魂——高原酷流》一画展现了一个宏伟博大的境界，它印证了画家所坚持认为的：正是这翻腾于大地中的力，才是蕴藏于东方大陆中尚缄默着的伟力，而他的使命便是在新世纪即将降临之际将这种力量阐扬出来。
见到方力钧时很偶然，他正在村子桥头，说是在等大东。方力钧将我带到他租的小院，小院里只有一间房，房租每年2000元。“房东说有人出每月250元，要搬进来，这不是明摆着要涨房钱吗？这帮农民朋友没劲儿。我等大东来，就是一块去找房子的。”
他是91年7月搬到福缘门村的，这之前他在西苑、挂甲屯都住过。他的屋里有茶具，有一个用来搁画笔、颜料的不锈钢的小推车。白天他来村里画画，晚上则回到宾馆的家。他找了一个德国姑娘做老婆。
虽然他只跟村里极个别画家来往，但对画家们的处境则很同情：“大家很不容易。画家们之间也不太默契，如果都把房价压低，农民朋友们就无法提高房价。因为房价太高，大家只得从本来就有限的饭钱里省。”
这时，大东来了。他们一块去福海以北找房，他们想离村子远点，躲开已经开始喧闹的艺术村。
《中国大陆中青代画家百人传》也介绍了方力钧（廖雯撰写）——
方力钧
1963年出生，河北邯郸人。
1989年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位。
现为职业画家。
1984年参加北京《第六届全国美展》
1989参加北京《中国现代艺术大展》
《乡恋》组画 水粉 1983
《素描》（1-3）素描 1988
《素描》（4-5）素描 1989-1990
《油画》（1-7）油画 1990-1991
在1989年的《中国现代艺术大展》上，方力钧展出的素描组画，以不动声色的幽默，描绘了隐没于世俗温情背后的某种愚钝可笑而又可悲的实在。1990年，方力钧以他坚实的素描功底绘制了一系列黑白调油画。与前期朴实荒诞的素描不同，他直接选择了“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断，如打着哈欠的自画像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。无论男女老幼无论何种身份，都是一样的无所事事状态。值得注意的是，方力钧几乎给画中所有的人都剃了光头。这种带“泼皮”意识和调侃意味的语言符号，消除了画中人物因身份、地位、男女等不同造成的个性差异。作者明确表态：在他眼里所有的人都一样，从而消解了人所带有的特定的文化感。这些极端无聊的形象以同样的玩世态度嘲笑着观众，仿佛宣布世上一切都无意义，作品中部分形象的类同或重复，更加强了这种消解意味的力度和普遍性。这与方力钧的人生态度有关。方力钧说得鲜明而清楚：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫
的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”富有意味的是，这一切都被安置在作了概念化处理、极易引起浪漫抒情感的环境中，如不知何时何地的蓝天、大海、历史名胜等等。把这种无聊情绪作诗意化处理，使画面更具有荒诞感和幽默感。
方力钧的近作，是相对于前期黑白作品的同主题的彩色作品。他将极粉艳而轻浮的色彩敷设在极细腻工整的素描关系中，更见其浮华表面下隐藏的茫然和失落，既体现了对现实的玩世不恭，也流露出画家自我保护的复杂心态。
瞧！这帮人——画家群像
来自浙江的黄瓯、叶友合租一个院子，院子里有四间屋，每月房租290元。几天前，东北来的徐若涛也住在这院，徐若涛有个在人民大学读书的女友，女友一来，同屋的人就逗她或跟她开玩笑，徐受不了，只得搬出去另租了一间屋。我去的那天，正碰上为徐的乔迁举行酒会，参加的人有黄瓯、叶友、徐若涛、徐的女友与村里东北来的郑晓 、张宏野。
酒席上摆有凉拌黄瓜、烧四季豆、青椒炒鸡蛋和椒盐花生米（商店里买来的）四个菜。热菜是用电炉炒出的。每人斟满一杯啤酒，然后开吃。不一会儿，有人惊呼怎么鸡蛋全没了就剩下了青椒，叶友说：“怎么，是鸡蛋？我以为是肉呢全吃啦。”“你他妈连肉是什么味儿都忘了吗？”大家笑过后，照喝啤酒，没人抱怨全不见荤腥的酒会。
叶友与黄瓯，20出头，1991年毕业于浙江美术学院油画系大专班，他俩既是同学又是好友。毕业时，班里所有同学都参加了工作，有的当老师有的当经理。叶友本来可以去中学当老师，黄瓯也分到了某出版社，但他俩都没去。
“你们在校读书时知道圆明园艺术村吗？”
“知道。”
“同学们是怎么谈论这个地方的？”
“觉得这里是个自由的地方。”
叶友说：“两个月前，我和黄瓯来这里，感觉气氛很好，于是就住了下来。”叶友，瘦而小个，头发蓬松，脑袋的右上角用绳子束起一绺头发。与精悍的叶友形成鲜明对比的是长得高头大马的黄瓯。黄瓯从小跟随右派父亲下放到内蒙，多年草原生活与艺术村成为他人生一站或许有关。来北京，他曾去北京市卡玛工艺美术品有限公司画商品画。
“去卡玛，先得交40元报名费，参加考试，按成绩定工资标准，从每月190元到300多元高低不等，我的工资被定在250元。”黄瓯告诉我，“一幅画，第一天画时就画成快完成的样子，第二天第三天到第四天，那幅画还是第一天的模样，老板急了，让我快画。到第六天，我还是没怎么动笔，老板火了，给了64块4毛钱让我走人。”
我问起黄瓯的生活来源，他很坦率地告诉说：“开始时由家里提供。当然我是很不愿意这样的，这么大了还要父母养着……”
叶友接着说：“我和黄瓯有一点条件很好，那就是我们的父母都很支持我们这样做，我们可以不为生计发愁。但我们还是想尽快自立。”
黄瓯笑笑说：“人真是很怪的，在家有工作，可偏偏要出来涮碗（打工的意思）。”
他们的屋里，除了床和桌子外，就是画和书了。他们一起做饭吃。
他们快活地开着玩笑。
他们抽“红缨”牌香烟。
黄瓯说：“刚从家里来时，抽的是‘三五’，档次越降越低，现在又抽三五了——红缨三毛五一包，就这，还是一笔很大的开销。”叶友酒喝多了，老去喝自来水，我要黄瓯去给他弄点开水喝，黄瓯说：“没事儿，我们已经习惯了，刚来时肚子有点不舒服，喝着喝着就练出来了。”
村里的画家中，只有他们俩加上徐若涛、郑晓、张宏野合着雇过模特儿。黄瓯说： “那天，我们５人是一起画的，共画了５个小时，最后每人出了8块钱，可回到家里，我们吃什么？清水煮挂面！后来再没雇了，这笔费用是我们负担不起的。也怪我们给的太高了，我们请的是学院里的模特儿，学院的价是每小时4块5, 而我们给她每小时8块， 因为她说圆明园太远，另外，为我们做模特儿她要累得多，学院的学生们画起来不那么认真，而我们甚至在她休息时还玩命画速写，她不得不重新振作起精神……”
黄瓯的画都挂在自己的卧室里。这些画，除了一幅人物肖像外，其余都是象征意味的，他说这幅肖像画是从浙江带来的。“不知怎么的，到了这里以后，我就想改变原来的画法，这些画就是到这儿以后画的。”这些画里，有开裂的地缝，有猫，有全
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
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 评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第一章 北京是中国 第二章 圆明园画家村（转贴） -- 安普若 - (23407 Byte) 2007-2-07 周三, 18:13 (48891 reads)
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